Самая актуальная информация вайбер рассылка сообщений тут. https://qr-chek.ru купить чеки в москве отчетные документы.
Командор на службе и дома
"Анна и командор". От этих гранитных слов исходит дыхание романтической драмы, мира сильных страстей, яркого боя характеров. Нешуточная заявка и ее серьезность подкупает зрителя раньше, чем лягут на экран первые цветные тени. Правда, на афише нет жабо и кринолинов, и на героях вполне современные наряды, но это принять легче всего. И зритель готов узнать судьбу современной Анны, которая верно и свято хранит память об ушедшем из жизни муже, личности сильной и яркой, — память, которая для нее живее и острее всех красок подлинной жизни. Недаром к этому сюжету снова и снова обращаются в самых разных жанрах, от фривольно-пародийного до трагического.
Но современное решение романтической драмы в кино предполагает, по-видимому, неизбежно какой-то вызов, ломку прежних представлении. Мы увидели примеры такой ломки в «Романсе о влюбленных», где герои оказались вынужденными заговорить белым стихом (хорошо это или плохо — другой вопрос, но стилистика фильма обязывала их к этому, без этого фильма просто не было бы). В «Анне и Командоре» таким противовесом шаблонности стал выбор главной героини. Все-таки А. Фрейндлих трудно представить себе чисто романтической героиней. В ее Элизе Дулиттл из «Пигмалиона», в ее Катарине из «Укрощения строптивой» (мы имеем в виду театральные работы актрисы), в «Мелодиях Верийского квартала», наконец, было больше предвестий ее успеха, чем в роли донны Анны в каком угодно истолковании. И успех «Мелодий Верийского квартала» закономерно состоялся, в чем немалая «вина» А.Фрейндлих. А как же с успехом «Анны»? На этот вопрос однозначно не ответишь. Во всяком случае, ответишь не раньше, чем обратишься к образу Командора.
Современный Командор — директор крупного закрытого научно-исследовательского института, который занимается чем-то сугубо оборонным и важным (прямо об этом нигде не говорится, вообще вся производственная деятельность Командора показана более чем приблизительно). Командор — его дружеское прозвище, в фильме у него есть имя, отчество и фамилия, как полагается генералу. Замысел авторов фильма не назовешь иначе как дерзким: они, судя по всему, хотели создать образ героя, состоящего из одних только достоинств. Возможно, таким был и классический Командор, но классики не уделили ему много внимания.
Современный Командор красив (на его роль приглашен В. Лановой), необычайно умен (в двадцать восемь лет — член-корреспондент), невероятно деловит и энергичен (он рассыпает отрывистые и точные приказания, пробегая по коридору института, и всем сразу становится ясно, что надлежит делать), поразительно удачлив (мы не видим на пути Командора в фильме сколько-нибудь значительных препятствий, если не считать пустяковой размолвки со старым соратником, которому предложили в другом НИИ должность повыше). Но все это неглавное, и не это занимает авторов фильма. Главное, что при всех своих прочих достоинствах Командор наделен даром любить, любить свою Анну самозабвенно и пламенно, так что каждый день с ним она переживает волнение первой встречи. Вот они, уже не слишком молодые люди, по-юношески бегут куда-то по пляжу просто потому, что их души просят движения. Анна стряхивает с себя босоножки, упоенно виснет на руке Командора.
Все в поведении героев говорит о любви: и непритязательные розыгрыши Командора, а которые он, сверхзанятый ученый-генерал, находит время, и всегда восхищенный взгляд Анны, любующейся своим Александром Степановичем. Тема любви, выраженная подчас с нарочитой декоративностью, стала в фильме главной. Но не единственной.
С экрана нам неоднократно говорят о большом ученом и замечательном человеке. В искусстве, однако, на веру рекомендации принимаешь с трудом — выдающиеся качества Командора нам нужно в нем открыть самим.
«Производственная деятельность» Командора показана бегло и информационно. Главная интонация, на которой авторы настаивают, — победительность. Нас и здесь приглашают любоваться героем — его жесткими, безапелляционными указаниями, его стремительно небрежной манерой общаться с людьми. Мы не станем свидетелями научных споров, мы не увидим процесса творчества, ровно ничего, что свидетельствовало бы о незаурядности Командора. Все сюжетные линии здесь невнятны и потому они становятся лишь элементом обшей декоративно-нарядной стилистики картины.
Невнятен, например, конфликт с руководителем лаборатории Степаняном (Л. Кукулян), который решает уйти из института. Его уличают в карьеризме, в желании сменить высокую науку на персональную машину. (Командор, который высказывает это обвинение, похоже, давно уже сделал такой выбор — так много внимания уделяют авторы приметам его благосостояния, так упоенно демонстрируют его особняк и его начальственные возможности).
Этот единственный показанный конфликт из деятельности Командора ровным счетом ничего не открывает нам в его характере. Недаром другой важный персонаж фильма, Драматург, вынужден констатировать: «Все его переживания по поводу Степаняна выглядят неубедительными».
Таким образом, и сценарист и режиссер фильма как бы заранее соглашаются признать неубедительность происшедшего. Позиция, надо сказать, удобная почти со всех точек зрения. Можно снабжать заведомо неудачные моменты фильмов саморецензирующими высказываниями и тем самым выбивать почву из-под ног критиков. Но с точки зрения художественности все-таки логичнее делать переживания героев убедительными.
Собственно, в фильме нам представляют две версии конфликта со Степаняном. Одна из них ложная, принадлежащая не то самому Степаняну, не то недругам Командора. И по этой версии Командор требует от Степаняна только участия в анализе испытаний некоей «установки», попутно «прикрывая» его «личную тему». Это вызывает у Степаняна горькую обиду и заставляет его уволиться.
Если пересказать этот конфликт в терминах недавней дискуссии из «Литературной газеты» о роли диссертаций, то он состоит в том, что Степанян не хочет делать общественно полезное дело, а желает работать над своей «диссертабельной» тематикой. В таком случае жесткая позиция Командора нам представилась бы вполне оправданной. Но оказывается, что все это неправда, не мог Командор быть таким бесчеловечным, а все дело в вышеупомянутой персональной машине. Нам, повторяю, более привлекательной кажется позиция Командора из ложной версии. Авторы же для себя этого вопроса, кажется, так и не решили. Они его и не решали — сам конфликт был призван лишь оттенить тезис.
Проблема непростых и часто неоднозначных отношений ученых с наукой и друг с другом, очевидно, будет вновь и вновь привлекать художников. Но о ней нельзя говорить невнятной скороговоркой, из нее нельзя делать расплывчатый фон к главному действию, «современное» обрамление традиционной романтической драмы.
Достоинства Командора отнюдь не зачеркивают его «маленькие слабости», скорее — так же эффектно их оттеняют. Великий человек обязательно должен быть наделен маленькими слабостями. Командору, например, иногда изменяли вкус и чувство меры— об этом нам говорят с экрана. И художник фильма А. Добролежа представил лам следы этих измен в виде чрезвычайно претенциозных интерьеров квартиры Командора и его служебного кабинета. Устами Анны и генерала Маркова стремление Командора к украшательству прямо характеризуется как «грех». Грех извинительный из-за провалов в воспитании Александра Степановича. Ведь Командор, объясняют нам, — выходец из глухой деревеньки.
А что же авторы фильма? Почему они-то так любовно и подробно, так навязчиво рассматривают все эти парадные холлы и спальни, тележные колеса в гостиной, вычурную мебель, обои и гобелены, так, что весь этот кричащий «вещный мир» становится одним из главных «героев» их картины? Почему буколические сцены «на пленере» они снимают с открыточной слащавостью? Трудно объяснить это иначе, нежели эстетическими склонностями создателей фильма. Тот же Командоров грех, но едва ли отпускаемый...
Эффектность обстановки, душераздирающая прямолинейность художественных решений определяют стиль всей картины. «Срабатывают» же — лишь в сценах наиболее драматичных.
Так, красная лестница в доме Командора приобретает в конце фильма особый символический смысл, когда на ее ступени опускается Анна в траурном платье. Трудно забыть молчаливую толпу, которая неслышно заполняет гостиную дома Командора, выдавая своим многолюдством и безмолвием страшную суть происшедшего и нам и растерянной Анне. Незабывается и кадр, в котором гроб с телом Командора скрывается в огромном чреве гигантского самолета — предстань Командор перед нами человеком действительно незаурядным, мы ощутили бы в этом кадре масштаб личности героя, которому даже и после смерти нужно такое исполинское вместилище останков. Эти кадры, повторяю, хорошо выражали бы авторскую версию Командора, если бы... если бы протест против нее не вызывали эпизоды с Командором живым.
Слишком безвкусен он в проявлениях своей любви, слишком близки его представления о счастье, как нас о них информируют авторы, к тем бескрылым и суетным «идеалам», которые принято именовать мещанскими.
Слишком самовлюблен. Слишком легко в административном азарте расшвыривает людей. Да и не только в начальственных пробежках по коридорам. Посмотрите на танцующего Командора. Он и здесь не замечает окружающих и готов сметать их с пути. Те робко растекаются от его конвульсирующей в твисте фигуры, а он в этот момент видит только свою Анну. Впрочем, может быть, такое отношение к герою и предусматривалось авторами? Ведь вспоминает же Анна, что Командор любил властвовать над людьми! Этим, видимо, и объясняется отсутствие друзей у Командора, которое, кажется, авторами не замечено. «Нужно созвать всех»,— предлагает Анна, с восторгом увидев на груди мужа новенькую звезду Героя. Но кого «всех»? Отринутого Степаняна? Бледненьких сослуживцев, которые будут охотно нести хвалу всесильному «шефу»? Ведь, судя по фильму, человеческое тепло, кроме Анны н любимой дочери, от Командора могут получать только его односельчане, но те далеко. А сотрудники — это серая толпа с общим собирательным именем «и др.».
Фильм продолжается, и «ножницы» между авторским пониманием «положительного», заслуживающего восхищения героя, и пониманием общепринятым, вытекающим из необходимейших нравственных норм, становятся все более очевидными.
Даже манера говорить, присущая Командору, заставляет усомниться в подлинности его достоинств. Демонстративная «грубоватость» его речи слишком смахивает на современный «научно-интеллигентский» жаргон люден, из тех, что любят рядиться в нейлоновые лапти.
Итак, из всех сторон личности Командора выдерживает проверку на подлинность и значительность лишь все та же его любовь к Анне. Даже его чувства к дочери вполне стандартны. В этом нехотя сознается Драматург, который все время комментирует происходящее. По его словам, все отцы, в том числе и великие, подбрасывают к потолку милых бутузов и катают их на загривке. И когда Командор делает это на наших глазах, он ничем не выделяется из миллионов других отцов. Трудно понять, зачем вообще понадобились режиссеру эти кадры — на наш взгляд, вполне хватило бы и объяснения Драматурга. Да и зрительское воображение легко бы воссоздало эти сцены. Правда, не всякий отец достал бы для поездки к тяжело заболевшей дочери реактивный истребитель, но это уже вопрос возможностей, а не желаний.
В игре В. Ланового нет следов красок сколько-нибудь индивидуальных. Перед нами Вронский из «Анны Карениной», сильно повышенный в чине, и Тулин из «Иду на грозу», увенчанный научными лаврами — оба сразу. Все достаточно добротно, но вполне бескрыло. Легко себе представить, как в дальнейшем актер мог бы сыграть и маршала и академика.
Вернемся к Анне. Чем, кроме любви, примечательна ее личность? Генерал Марков называет ее женщиной необыкновенной. И вновь — подтверждения этому тезису мы в фильме не найдем. Правда, ее дипломная работа была лучшей на курсе, но это опять же с ее слов. И Командор встречает эти слова весьма скептически. Впрочем, возможно, и тут проявляется его отношение к людям, как к траве, как к сену колхозному, которое он небрежно рассыпает по земле. «Да кому нужен твой Анатолий Дмитриевич и твоя диссертация тоже!» — простодушно изрекает Командор. (Анатолии Дмитриевич — это научный руководитель Анны, несколько задержавшийся, по словам Командора, в прошлом веке.) И если вслушаться в жалобы Анны на этот счет («Ты и твои гигантские дела раздавили меня», «У меня нет даже имени»), то все-таки оказываешься на стороне Командора. Уж слишком все это напоминает бабье брюзжание на тему: «Ты погубил мою жизнь». Не к лицу Анне это говорить, а Командору слушать. Да, в жизни так бывает, но видеть н слушать это неинтересно и тоскливо, если говорят об этом походя, между прочим. И никакого сочувствия в этом Анна у зрителя не вызывает. Тем более что ее порыв очень быстро гаснет...
Если все же зритель не протестует против определения генерала Маркова, то причину следует искать не в сценарии, а в исполнительнице. В том, что она наделила героиню добрым и искристым темпераментом, ощущением радости бытия, умением действовать весело и легко, страдать глубоко и открыто, когда приходит беда. Даже в танце ее личность выражается, ничуть не мешая выражаться другим,— но блеск этого «самовыражения» стоек и мощен. Если бы создателям картины удалось рисунок, предложенный актрисой, внешние черты ее героини подкрепить соответствующими поступками и действиями, то кинематограф несомненно стал бы богаче еще на один сильный, удивительный и нежный характер. Но не находя поддержки в сценарии, характер героини вянет и никнет на наших глазах.
Весьма незавидная роль выпадает Драматургу, персонажу важному и для авторов принципиальному. Драматург не только комментирует происходящее; все сцены, относящиеся к живому Командору, можно представить как пересказ в лицах написанного Драматургом сценария. Драматург выражает авторское «я», или точнее, авторское «мы», ибо у фильма два сценариста — И. Менджерицкий и Е. Хринюк. Важность персонажа для авторов фильма подчеркнута и выбором исполнителя: на роль приглашен И.Смоктуновский.
Смоктуновский наделяет каждое его слово значительностью. Но это трудно. Слишком напыщенны и банальны рассуждения героя: «Вы, потерявшая все, находите в себе силы жить», «Время — лучший доктор». От мнимой значительности произносимые Драматургом банальности кажутся особенно навязчивыми и бестактными, и хочется, чтобы Драматург поскорее выполнил свое намерение оставить Анну в покое, чтобы он не досаждал скорбящей женщине разговорами вроде того, что «весна в этом году поздняя, вызывает тоску..».
Фигура Драматурга, призванная добавить в повествование об Анне и Командоре цвета бронзы и гранита, лишь обнаруживает, что авторам, кроме желания рассказать о людях и чувствах выдающихся, более нечего нам предъявить Их представления о жизни «выдающейся личности» оказываются приблизительными, банальными, почерпнутыми из расхожих литературных примеров.
«Только, пожалуйста, без всяких аналогий»,— просит Анна Драматурга, узнав о его замысле назвать в сценарии Александра Степановича Командором, прозвищем, которым его «величали друзья».
Быть может, Драматург и готов разумно последовать совету (во всяком случае, он не вступает по этому поводу в спор с Анной). Но не авторы фильма. И даже сама реплика Анны насчет аналогии способна лишь напомнить зрителю о существовании в мировой литературе Каменного гостя.
Но тут нельзя не вспомнить и о том, что фигура Командора очень мало интересовала Пушкина и немногим более Мольера. Он был нужен лишь как носитель грозного веления рока, воздающего за грехи неисправимому грешнику. Командор как символ несет ужас, но уж во всяком случае не возбуждает сочувствия к своей нескладной судьбе. С точки зрения чисто человеческого интереса классиков куда более привлекла фигура его антипода — Дон-Жуана, человека, не защищенного бессмертием, но открыто бросившего вызов всему — людям, обычаям и даже самим небесам. Аналогия, хотя и гонимая авторами, отнюдь не прогнанная, сразу же восстает против замысла создателей фильма: холодная каменная статуя не может вызывать сочувствия.
Таким образом, вызванная авторами символическая тень легко превращается из союзника в противника, который вредит образному строю фильма, направляет зрительский поиск в далекую от авторского замысла сторону. В фильмах последнего времени весьма распространен просчет, вследствие которого острый и интересный производственный конфликт подпирается хилым «любовным» довеском. В «Анне и Командоре» случилась более древняя, но более редкая в последние годы неурядица: к теме любви, причем любви бесконфликтной, пристегнут серенький производственный конфликт. Быть может, удачнее было бы вообще отстегнуть этот довесок, как делают по весне с ватной подкладкой, и тогда образ Командора домыслили бы сами зрители. Его звезда Героя могла быть вручена за покорение космоса, или за штурм океанских глубин, или за подземное ядерное испытание—это уж находилось бы тогда в ведении зрительской фантазии. Зато ничто бы не разрушало образ возлюбленного Анны, не раздражало бы своей неточностью, не уводило бы авторов от круга их интересов. Да и Анна ничуть не потеряла бы, если бы лишилась пробирочной бутафории, которая окружает ее на работе. Эти переливающиеся скляночки и Анну-то очень мало волнуют — она сама в том признается.
В фильме немало таких необязательных линий, сцен, кадров. Без них, возможно, удалось бы убедительнее и полнее высветить его стержень — взаимоотношения двух любящих людей. Задача тоже важная, ничуть не противоречащая требованиям нашего индустриального времени. Полнота характеристик в искусстве — понятие, как известно, не количественное. Говоря обо всем приблизительно, рискуешь не сказать ни о чем. Что, кажется, и произошло. Заканчивается фильм опять-таки аналогией. Не предусмотренной, я полагаю, авторами. И тем более неловкой. Вот каков последний кадр фильма. Несчастная женщина, потерявшая смысл и вкус жизни, утратившая, кажется, все связи с нею, выходит на загородное шоссе. По шоссе едут молодые велосипедисты, вольные и беспечные. Женщина смотрит на них, и на лице ее появляется улыбка.
Авторы правы: прием сильнодействующий. Улыбку Кабирии в сходной ситуации мы запомнили навсегда. Но как раз это обстоятельство мешает нам унести с собой улыбку Анны, эту разыгранную А. Фрейндлих, по воле авторов, цитату из классики. Цитату столь буквальную, что, право же, во избежание худших подозрений, не мешало бы дать ссылку в титрах... Если подвести арифметический итог вышесказанному, то он будет не в пользу фильма. И все же картина смотрится, обсуждается, вызывает споры, ибо уже одно намерение показать в искусстве чувства возвышенными, а людей — красивыми вызывает симпатии и надежды.
Киностудня имени А. Довженко многие годы ведет упорные, хоть и не всегда плодотворные поиски в романтико-героическом жанре. Удача до сих пор больше сопутствовала такому поиску в фильмах с сильно развитым этнографическим элементом. К ним новую работу студии определенно не отнесешь. Но студии тесно в этнографических рамках, она стремится расширить их, войти в новые тематические пласты, при этом не утратив тех художественных вершин, которые были ею достигнуты на материале легенд и поэтических народных сказов.
Это трудное и небезопасное направление поиска. Романтический герой неохотно расстается с аксессуарами условно-поэтического фильма, Ему, романтическому герою, пока, если судить по экрану, привычнее вольный полет коня, чем кнопки компьютера.
Но это — если судить по экрану. Романтика жива. И значит, поиск необходим. Неудачи, даже и столь очевидные, не должны обескураживать. Ведь и претензии к авторам фильма «Анна и Командор» сводятся вовсе не к ошибкам в выборе цели — а к серьезнейшим просчетам в выборе средств. Все дело в том, что красивости — и в замысле и в воплощении — бессильны рассказать о Красоте. А знания жизни, серьезного и глубокого, не заменишь литературно-кинематографическими реминисценциями. Лучшие же кадры фильма будят надежду на то, что упорство его авторов когда-нибудь обязательно будет вознаграждено.
автор Т. Дрияева
"Искуство кино" № 10 — 1976 г.
