Самая свежая информация печать на холсте одесса у нас на сайте.
«Дядюшкин сон»: Теперь и в Петербурге
Ф. Достоевский. «Дядюшкин сон» (версия для театра Ю. Лоттина). БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе, художник Эмиль Капелюш
«Дядюшкин сон», знаменитая и довольно заигранная повесть Достоевского, давно стала уже чем-то вроде «раскрученного бренда», так что о постановке этого произведения в нашем городе вполне можно воскликнуть «Теперь и в Петербурге!». В столице «Дядюшкин сон» идет и в театре имени Вахтангова (Этуш и Аронова), и в театре «Модернъ» (Зельдин и Тенякова). Причина общеизвестна — две солидные возрастные роли, женская и мужская. Репертуарный голод по этой части обычно приводит к французским и английским (реже итальянским, еще реже румынским) драмоделам, но в академических театрах принято глушить публику классикой, а не скармливать буржуазные финтифлюшки по две штуки за сезон. А классики у нас обычно писали хорошие возрастные роли второго плана. Персонажи первого ряда, герои, в редких случаях достигают возрастной планки в пятьдесят лет (именно 50 лет героине «Леса» Островского, помещице Гурмыжской, и ее притязания на юношу Буланова оценены явно как непристойные).
В «Дядюшкином сне» же все по этой части в порядке и самим автором заявлено, что дядюшка князь очень стар, а у Марьи Александровны, первой дамы Мордасова и двигателя сюжета, взрослая дочь. Хотя у Олега Басилашвили (Князь) и у Алисы Фрейндлих (Москалева) нет еще психофизики старости и возраст героев для них — условия игры, не больше. Тема физического распада белкового тела для зрителя так и останется просто шуткой, завязкой интриги. Ведь уморительный водевильный чудачок в черном парике и усах, чуть вытягивающий ногу, якобы не сгибающуюся в колене, с проказливыми светлыми глазами и знакомыми с детства интонациями, как бы приглашающими не принимать себя всерьез, — Басилашвили-князь — вряд ли может быть иллюстрацией того князя, каким он предстает по воле автора. Дряхлая развалина, человеческая руина, маразматик? Не верю! Басилашвили на свой лад полон какой-то забавной, играющей в нем жизни, а потому идея выйти за него замуж, которую и развивает в своей гордой дочери Москалева, не представляется такой уж чудовищной.
Совершенно непонятно, почему бы не выйти замуж за Басилашвили, даже если он держит ногу не сгибая и носит черный паричок
Но это я так, журчу в увертюре.
Понятно, что зритель идет смотреть «Дядюшкин сон» из-за Фрейндлих и Басилашвили, зритель желает ознакомиться с высоким классом актерской игры, а также втайне очевидно мечтает оказаться на спиритическом сеансе и вызвать дух старого товстоноговского БДТ. И действительно, словно бы иногда в постановке Темура Чхеидзе что-то такое и промелькивает… проскальзывает что-то… эта обстоятельность сценографии, эти музыкальные шкатулки, керосиновые лампы, самовары, столики с полной чайной выкладкой… холщовые занавеси и драпри серого шелка, так идущие Петербургу, а уж тем более академической сцене (Эмиль Капелюш)… неспешные ритмы рассказа, подробная бутафория, детальная игра…
Кроме того, могу и специально указать еще одного фигуранта (кроме Фрейндлих и Басилашвили, о которых мы и без того будем твердить всю дорогу), благодаря которому в новом «Дядюшкином сне» мерещится нам тень старого БДТ, — вот, извольте любить и жаловать, артист Евгений Чудаков (Афанасий Матвеевич). Телезритель знает его по отлично сыгранной роли старого следователя Ивана Беляева («Тайны следствия»). Театралы помнят небольшие роли Чудакова в товстоноговском БДТ. Небольшие потому, что в первый ряд было никаким образом не пробиться — там плотно стояли зубры и бизоны. Многих славных артистов БДТ, которые могли бы в иных обстоятельствах, при менее жестокой конкуренции, стать «первачами», постигла судьба мастеров эпизода — здесь и Георгий Штиль, и Борис Рыжухин, и Владимир Козлов, и Изиль Заблудовский, и Борис Лёскин, и Иван Пальму… Иных уж нет, а кое-кто держится молодцом, создавая и поныне славу «старой гвардии» БДТ, ведь никакая гвардия не состоит из одних генералов, в ней должны быть и капитаны, и даже рядовые. Говорю так из теплого чувства к «старым гвардейцам», к умельцам выйти в маленькой роли на пять минут и сделать ее достойно и красиво, к тем, кто смиренно принял свою судьбу и сохранил честь профессии.
Чудаков — актер в своем роде замечательный: мягкий, правдивый, добродушный, с живыми комедийно-лирическими интонациями. Он играет злосчастного, затюканного мужа кавалер-дамы Москалевой, простого, изруганного — забитого мужичонку, рохлю, тюху, недотепу. У Чудакова всего два крупных эпизода — первый, когда его героя приволакивают из деревни по приказу жены (приволакивают буквально, закатав в коврик, красного, всклокоченного, только из бани) и устраивают выволочку, и второй, когда на вечеринке в честь помолвки происходит заключительный скандал и он, бедолага, оказывается по скудоумию невольным предателем своей страшной супруги.
Актер играет такой верный и смешной этюд, что вспоминаются необозримые толпы встреченных за жизнь мужчин «под башмаком». Седовласый ребенок, не умеющий мыслить на таких бешеных скоростях, как Москалева, трепещущий перед ней, точно перед стихийным бедствием, но при этом сохраняющий простодушное достоинство доброй и верной собаки, Афанасий Матвеевич выгодно отличается от сложно-закрученных жителей города Мордасова. Он верен каким-то своим, неспешным и спокойным ритмам жизни, в нем есть тихое сияние ни в каких гадостях не участвующего человека, мужичка, который завалился в угол, подальше от обезумевших баб и там существует в блаженстве. Люди бывают двух основных типов: одни, например, пьют чай и при этом рвутся куда-то, думают о чем-то, что-то вспоминают и к чему-то готовятся. (То есть, строго говоря, они чаю-то и не пьют.) А другие пьют чай — и всё. Вот Москалева—Фрейндлих — она первого, несчастного типа. А муж ее — Чудаков — второго, счастливого!
Да, Большой драматический сохраняет себя. Охраняет себя. В его названии все слова имеют смысл — он именно что большой, неизменно драматический, в своем роде академический и уж точно имени Товстоногова! Это не много — но и не мало. Ведь, скажем, в названии «МХТ» почти что ни одно слово смысла не имеет — театр отказался от эпитета «академический», явно обязан снять слово «художественный» (что художественного видел там зритель последние пять лет? Ужасающего «Тартюфа» Чусовой? Патологического «Человека-подушку» Серебренникова?), и полная загадка, при чем бы тут был Чехов. В БДТ другие проблемы — театр не рвется «задрав штаны, бежать за комсомолом», то есть за мнимым авангардом, но теряет реальную творческую энергию. Он не вносит в культуру дух распада и разложения, но не развивается. Если МХТ сгнил и, таким образом, утратил индивидуальность, разрушил форму, то БДТ замерз — и таким образом его индивидуальность сохранена и форма не нарушена. Но и жизни в нем маловато. Выбрав путь строгой консервации, БДТ не нашел еще верных источников энергетической подпитки, хотя ищет их — и в обращении к современной драматургии («Берендей» Сергея Носова на Малой сцене, в блистательном исполнении Геннадия Богачева и Валерия Дегтяря), и в знакомстве с принципиально другим, чем это было принято здесь за последние двадцать лет, режиссерским мышлением («Дама с собачкой» по Чехову в постановке Анатолия Праудина, тоже на Малой сцене). Однако сцена большая покуда предъявляет зрителю как благородные достоинства, так и очевидные недостатки консервативной формы академического спектакля.
«Дядюшкин сон» — не главная вещица Достоевского, это иронический этюд будущего гения, «разрабатывавшего руку» после возвращения с каторги и ссылки, но это вещица Достоевского, стало быть, обсуждение ее ценности на этом может быть закончено. Сцена БДТ, видавшая «Идиота» и «Кроткую», к Достоевскому расположена, и витиеватые речи и парадоксальный психологизм «Дядюшкиного сна» ей к лицу. Правда, на мой взгляд, в инсценировке Ю. Лоттина допущена существенная ошибка — сохранена побочная сюжетная линия любви Зинаиды Москалевой и смертельно больного юноши, с которым у нее был тяжкий, запутанный на обоюдных самолюбиях роман. Дело в том, что этот юноша всю дорогу где-то печально угасает, а в конце второго действия неожиданно появляется и требует внимания к своей плачевной участи — внимания, которого утомленный зритель уже никак не может ему дать. Юноша этот лишний, и в театре «Модернъ» инсценировщик и режиссер спектакля Борис Щедрин вычеркнул его недрогнувшей рукой, что значительно облегчило действие. На сцене же БДТ юноша явлен, бледный, кашляющий и многонько говорящий. Ну бы его вон совсем — но Темуру Чхеидзе он понадобился для увеличения лирической глубины, что ли. Я делаю предположение, что без юноши Чхеидзе недоставало той «шиллеровщины», над которой посмеивался и которую обожал Достоевский, недоставало звенящего пафоса, чем-то созвучного душе режиссера. Ведь вообще-то «Дядюшкин сон» — скорее сатира, а Чхеидзе совсем не склонен к чистой сатире. Он — если я верно угадала замысел — попробовал высветить в недобром и остроумном анекдоте Достоевского трагическую подкладку.
Не в том дело, что в глухое провинциальное болото попал старенький князь и разбудил в местном дамском бомонде разнообразные мечтания, — а в том, что идет время, проходит жизнь, искажая и придавливая человека, уродуя его и физически и нравственно.
Утрированный в беззаботном водевильном духе маразм дядюшки-князя то и дело слетает с Олега Басилашвили, уступая место кусочкам игры о другом: тут и нутряная тяга к жизненной силе, воплощенной в Зине Москалевой (Полина Толстун), и почти чеховское «пропала жизнь» в финале, когда несчастный старик сидит молча, в белой рубашке, с одинокой свечой. Юность бывает недобра, юность бывает сердита, хочет сразу всего, юность огрызается и нападает, и тоненькая красавица Толстун убедительно выказывает эту недобрую силу юности. В сцене, когда Зина поет романс и чарует этим князя, режиссер выбирает для исполнения не сладкозвучные песнопения, а странную, диковатую «завойку» А. Кнайфеля, напоминающую песню «Купался бобер» из музыки Прокофьева к «Ивану Грозному», тоже на «звериные» мотивы русского фольклора. Так что князь не очарован, а притянут, приворожен страстными звуками мощной, пугающе самоуверенной силы. И главная интриганка, Марья Москалева, тоже глухо и отчаянно скажет в финале о погубленной жизни, хотя в сверкающей игре Алисы Фрейндлих на всем протяжении спектакля будет немало чисто комедийных красок.
В существе Алисы Фрейндлих заключены свет и музыка, изливающиеся сложными, пульсирующими волнами, поэтому она чаще всего производит очаровательное, счастливое впечатление. Не замечаешь железного каркаса умно выстроенной роли, не чувствуешь виртуозной техники суперпрофессионала (Фрейндлих выступает на сцене более пятидесяти лет). И героинь она часто играет светлых, добросердечных, талантливых. А здесь — совсем иной случай. Марья Москалева женщина скверная, хитрющая, жадная, озлобленная, живущая мелочными интригами. Сплетница и воевода: своего добьется любой ценой и первенства не отдаст никому. Конечно, она такой не была изначально, а сделалась такой от мелкой, скучной жизни, но актриса не оправдывает свою героиню. Хотя отлично ее понимает. Отчаянная любовь к дочери, лихорадочный темперамент немедленного устройства жизни, бешеное презрение к мужу, деятельная злоба, комическая повадка главной птицы своего болота — все сплелось в нашей героине в хороший «достоевский» клубок. Маленький хищный ум Москалевой буквально впивается в любого нужного собеседника, ее беспокойная душонка всегда найдет себе оправдание, но умные глаза все так же чарующе льют свет, и все так же остры исполненные драматической музыки знаменитые непредсказуемые интонации. Москалева научилась постоянно оправдывать себя и воспевать саму себя. Актриса обнажает психические механизмы, руководящие героиней, блестяще показывает нам, как работает хитрый умишко Москалевой, изящно посмеиваясь над ней и ясно демонстрируя, сколько гадкого, жестокого, несправедливого может таиться в душе стареющей женщины, маниакально сосредоточенной на делах семьи. Фрейндлих не растворяется в героине, и чеховское «пропала жизнь» звучит в ее игре не драматически, а как будто приговор суда. Так и надо, что пропала эта жизнь, и Москалева сама виновата в том, во что превратилась. В ней нет ничего такого, что стоило бы оплакивать, она восхищает своей фантастической предприимчивостью и фонтанами лживого красноречия, но не вызывает сострадания. Поэтому «трагическая подкладка» здесь не срабатывает, вызывая вопрос — не утяжелил ли режиссер эту историю, не нагрузил ли дополнительными смыслами, ей чуждыми? Князь всю жизнь провел в праздности и развлечениях, Москалева — в мелких интригах и домашнем тиранстве, так что ж удивительного и грустного в их достаточно закономерном житейском фиаско?
Или сострадания заслуживает вообще всякая, любая, даже самая бездарная жизнь, потому что участь любого белкового тела ужасна, какой бы сон своей жизни — яркий и талантливый или тусклый и бездарный — оно ни смотрело? Похоже, что именно такие мотивы занимали режиссера. Оттого так глухо и фатально звучат музыкальные механизмы и так печальны замедленные ритмы сценического повествования, оттого качается в финале на качелях сердитая красавица Зина и плачет старый князь, оттого кашляющий юноша все-таки выкрикнет свой монолог и все будут злы, несчастны, раздражены и больны, кроме абсолютно здорового и веселого, потому никому и не нужного Афанасия Матвеевича в исполнении Е. Чудакова. О чем уже было писано.
Актерский ансамбль «Дядюшкиного сна» сложился не идеально. Рядом с мастерской работой Фрейндлих, Басилашвили и Чудакова можно еще поставить обаятельную П. Толстун, но прочий женский мир города Мордасова получился несколько блеклым. Правильным ли было решение отправить моложавую прекрасную Елену Попову на возрастные характерные роли? Я уже второй раз вижу, как она мужественно борется с «задачками на сопротивление», играя сваху-аферистку в «Блажи» Невежина—Островского и сейчас — Карпухину, дебоширку и пьяницу, в «Дядюшкином сне». Попова старается, мучается, бьется с этими своими задачками, но все-таки пока что ее природа, природа лирической героини, с трудом поддается на эти провокации. Можно себе представить, как эту роль играла, выходя на бой с Москалевой — Фаиной Раневской, невероятная Серафима Бирман в свое время! А Поповой трудно. Силы уходят на то, чтобы изобразить постепенное опьянение, раскрепоститься в демонстрации вульгарности персонажа, и за этими деталями не возникает самого образа, очерченного автором на редкость рельефно и остроумно. Такой типаж, как Карпухина, — проклятие почти всякого коллектива! — явно предполагает другую степень актерской свободы. Довольно однообразны и другие дамы, хотя никаких эстетических преступлений, разумеется, никто не совершает. Общий тон спектакля неизменно приличен, добропорядочен, ровен, академичен, он полностью соответствует сложившемуся образу БДТ.
Темур Чхеидзе на сегодняшний день — один из немногих режиссеров «большой формы», поддерживающий честь русского психологического театра в нелучшие для этого театра времена. Это имеет свою цену и стоит уважения. Зритель получает от «Дядюшкиного сна» совершенно четкое художественное впечатление, но одним его хватает, другим — нет. Консерватизм формы не препятствует ли биению творческой мысли? Не отбрасывает ли театр того, что, по его мнению, «не подходит» академизму БДТ, заранее отгораживаясь от всяческого риска?
Спектакль получился закономерный и доброкачественный, в русле главного направления театра, но в его правильности таится, по-моему, и некоторая опасность застоя, сужения дороги. Не сыграть ли Большому драматическому по-крупному? Разумеется, не путем приглашения на работу патологических дилетантов, изображающих из себя драматургов и режиссеров. Нет, рискнуть как-то иначе, но как — не знаю.
Знала бы — сказала.
Июнь 2008
автор Татьяна Москвина
"Петербургский театральный журнал" №3 [53] 2008 г.
